漫遊於歷史與現代之間

    歷史敘事是一種借用文學表現來從是歷史書寫的一種方式[1]。更詳盡地說，是將歷史材料以時間順序組織起來，並將內容組成一前呼後應的故事，其中不妨有一些次要的情結點綴其間，與結構型歷史(structural history)不同的是，歷史敘事不以分析為主，注重的是人物而非環境，不過它仍無法完全離開分析[2]。當歷史學家要記錄一件事情時，敘事是不可避免的。因此，在近代史學未萌時，中外史家無不以敘事為體。
    至18世紀，歐洲興啟蒙運動，學人意識形態丕變，無不崇尚理性，故不再以尋求宗教解釋為本，改以通過經驗與邏輯為基礎，實證與懷疑的精神與之而生。實證主義首開於孔德(Auguste Comte)，此說源於哲學思想，後被應用在歷史研究，其中又以蘭克學派最為人所知，可是蘭克(Leopold von Ranke)僅是強調客觀與史料之重要，未拋文學的圓滿，其筆法流暢、敘事生動，作品不僅為專家所寫，亦可供非專業者閱讀。惟蘭克學派主張史家須保持中立、客觀，欲將史學科學化，在對蘭克史學的理解過於片面及科學思潮的衝擊下，蘭克原本強調的特性隨著歷史主義的式微被淡化，而後他的史學被簡約為方法論，他本人也被塑造成「科學的歷史之父」(The father of scientific history)[3]，至此史學學風一轉，科學派史學大力標舉分析的專題論文寫作，使史學作品改以分析為體。
    直至六零年代，有賴馬克思主義與法國安娜學派(Annales School)的鼓吹，社會史成為歷史研究中最熱門的領域，各種敘事作品亦於此期陸續出版，歷史敘事才似有「再」抬頭的趨勢[4]。然而看似文學家的敘事筆法至今仍不為學界主流所接受，今日再談歷史敘事已是新文化史、後現代主義的助瀾。
    本文以勞倫斯‧史東(Lawrence Stone)為引，介紹歷史敘事與社會、文化史的關係，接著以後現代主義為切入點，探討歷史的轉型，史學與文學的異同，最後整理歷史敘事的型態，以敘事的方法作結。在結構上本文並不全面，只是將歷史敘事的其中一個面向作為探討的對象而已。另外，對於narrative history，本文毋寧用「歷史敘事」而非「敘事史學」，乃鑒於敘事本無定法，若以史學稱之，難免落於方法論之窠臼，且歷史敘事尚有諸多議題待論，故未敢貿以史學稱呼。

歷史敘事的復興
    1979年勞倫斯‧史東在《過去與現在》(Past and Present)雜誌上發表了一篇著名的文章大談歷史敘事的復興[5]，他觀察六零年代的歷史作品有了重大的轉變，近代那些強調科學與分析的歷史方法，如馬克思的經濟解釋模式、法國的生態人口學、美國的計量經濟學派等「科學化的歷史」都將成為過去[6]。
    以量化為例，一群助理收集大量的史料，再用大型電腦處理，運用高度複雜的數學方法求得結果。而這些公式使部分史家感到茫然，他們懷疑歷史資料這樣計算的結果是否可信，用一致的方法去處理各種史料，是否會造成許多細節被遺漏掉。事實上，尚未待史家否定，量化本身的問題就已浮現。量化史學執行長時段的計畫則需要大量的資料，因此須投入相對的金錢與時間，與付出相比，得到的成果顯得相當少。史東的結論是親手來選擇要比電腦涵蓋的所有範圍，不但更可取，還更迅速，且結果一樣的可靠。當然，史東這麼說未免太過樂觀，但不可否定的是，在效益的分析之下，量化史學所需要的成本太大了，基於變數太多，史家不得已回到不確定的原則上，歷史研究最多達到默頓(Robert Merton)所主張的中程(middle-range)，宏觀的經濟學模式只是一個夢想[7]。
    正如史東所看見的，1960年初期社會史研究為之興盛有賴於馬克思主義的史學家與安娜學派的鼓吹，年輕一輩的馬克思主義史學家轉而將研究領域由領袖、制度的政治史轉至研究工人、婦女的「民眾史」(history from below)。而安娜學派第三代的成員則以法國區域經濟史作為研究範圍，關注的問題有了轉移，史家對於文化史的興趣也遞次增加，安娜學的第四代的成員則將研究觸角從經濟與社會史轉向心態史(mentalites)[8]。
    除此之外，歷史書寫回歸到敘事還有兩個原因：首先，因為對歷史解釋的經濟決定論感到失望，使史家將研究對象再轉至那些原本忽視的問題，如人類的文化、個人的自由意志，因為這類的議題涉及的層面難以用量化分析論述，故史家又得重新回歸敘事方法。其次，史家渴望將這類的研究成果告訴讀者，但枯燥的分析性論證、過多的專業術語都無法將知識傳播給大眾，到頭來只史家們彼此的交流而已，為了欲使其研究能夠為讀者大眾接受，勢必將研究的議題變得與民眾日常生活貼切，這也是歷史敘事復興的原因[9]。
    史東的觀點獲得許多迴響，其中霍布斯邦(Eric Hobsbawm)在該雜誌的下一期中發表回應[10]，他同意六零年代的歷史學領域確實有重大的改變，但史東舉的例子僅是少部份的史家，不足以認定這是學界的整體現象，雖然歷史敘事有逐漸振興的趨勢，但這只是方法和議題上的改變而已，敘事不可能取代分析式的的歷史作品成為學院的主流[11]。

歷史若文學
    多明尼克‧拉卡頗(Dominick LaCapra) 認為史學無法與文學分離，史家不可避免地運用敘事結構來闡述歷史知識，但歷史作品沒有辦法成為歷史本身[12]。海登‧懷特(Hayden White)與拉卡頗所見類似，他認為在撰寫文本的過程中，史家透過史料回溯整個過程，然後以濃縮或象徵化等方式處理史料，最後賦予文本一個形式，這個文本可能是對過去的評論或是描述，但顯然地，文本本身是一個語言的製品(verbal artifacts)。是故當歷史一再地被重新書寫時，就是不斷地被再塑造，因為是史家重構了當時的歷史，「過去的事實」已轉化成一種論述(discursive)，其含有隱喻(metaphorical)、情節設置、意識形態等過去所沒有的成分，所以歷史同時也帶有小說(fiction)的特徵[13]。
    不過懷特仍強調「論述」並非全無真實，只是各人對真實總有不同的見解，他在與侯瑞‧夏提葉(Roger Chartier)論及此問題時也同意歷史與小說還是有差別的，他補充道：「的確，小說家會創造出一些形式來，這一點史學家也有相似之處，但是史學家還是會試著去找出真相。」懷特以氏著《史元》(Metahistory)為例，他說：「如果講到過去的歷史事件，描述的場景都已經無法再觀察到，那我們就必須加以前構(pre-figuration)；所提出的描述也就是前構，是將所有的資料彙整，好形成一個可以研究分析的對象[14]。」
    而另一方面，凱斯‧詹京斯(Keith Jenkins)作為一個「理論家[15]」，他對歷史的解釋則更為激進。他以閱讀為例，認為一個人在從事歷史研究時，是透過書籍、期刊而進行研究，而非真正的回到過去，因此讀者對歷史的解讀，基本上是作者對歷史的解讀，所以他說：「這表示歷史簡直就是存在於圖書館和書架上的。」詹京斯舉了一些例子證明歷史是一群被稱為史家的勞動者在工作中所生產出來的東西，例如誰也無法保證史家著史時沒有預設立場、史家創造各種學說以組織它的資料、史家對各史料的掌握程度不一等等[16]。最後詹京斯還舉了幾項外在因素的壓力，頗有挖苦史家的意味，如出版商對字數的限制、市場、截稿日期、審稿人的要求，這些外在因素在本質上與書寫的內容是無關的，但都成為了影響歷史真實的原因[17]。
    無可否定的，歷史的公正性(fairness) 一旦透過書寫必會有所失損，凱斯‧湯瑪斯(Keith Tones)直言不諱地表示無論史家多麼謹慎，都會有意無意地建構出沒有事實根據的迷思(myth)，對此彼得‧柏克(Peter Burke)則認為歷史和迷思之間的分際是很難捉摸的，此二者是相對而非絕對，如小說或畫作等文化製品在產生之後都存有當代的氣息和思維，史學文本自然亦不例外。既然如此，該如何看待迷思呢？柏克以翻譯家為例，說道：「歷史學家的任務是將過去轉譯給現在。」翻譯家在進行翻譯時會歷經如何忠於原文的困擾，史家在撰寫歷史時面對的則是要忠於過去，抑或是使當代讀者更能夠理解過去的兩難情境，此種「對過去的自由轉譯」即類似湯瑪斯所言的迷思，只是歷史論述比起其他文化製品更能遠離迷思罷了[18]。
    後現代史學一再強調歷史是「關於」(about)過去而非「屬於」(of)過去，「論述」是「創造」(produced)而非「發現」(found)，讀者可在許多方面觀察出其有一定的立場，而且與權力相對應[19]。然而將「製作歷史」(making history)指向「建構」、「再現」(representation)或是「書寫」歷史時仍須格外謹慎，因為過去並不僅是一種建構，如馬克思(Karl Marx)在其著《路易‧波拿巴的霧月十八日》所寫道的：「人類製造自己的歷史，但是他們不是以隨便的事實來製造，或是以自己選定的條件下製造，而是以被給與的和留下來的直接事實進行製造。」是故「製作」時必須指出是誰的建構，並試圖描繪出其中的權力安排。惟有如此，才不會自陷唯意志論(voluntarism) 囹圄[20]。
    文本之外，在詮釋方面，後現代主義史家也有不同的看法。詹京斯認為讀者的觀點一旦改變，新的解讀就會隨之出現，他以一扇窗戶的景致來說明，景致分明是固定不變的，地理家會從地理學的觀點來看，社會學家則會將這個同樣的景致賦予社會學上的意義，史家亦不例外。齊聚在這扇窗前的各類學家並沒有「發明」景致，但他們卻發明了對景致的論述，因此解讀是無窮的。換言之，當歷史以這幅景致的型態呈現在讀者面前，讀者沒有辦法察看它是否真的對應到過去[21]。詹京斯的觀點與羅蘭‧巴特(Roland Barthes)所主張的「作者已死」(Death of the Author)十分類似，巴特受解構主義(deconstruction)所影響，認為作者在完成其作品後，原先聯繫著作者與其作品的關係將不復存在，任何人都有可以自行解讀該作品[22]。巴特的「作者已死」是消極的，他並未否定作者對於自己著作的詮釋，只是讀者亦會作出不同的詮釋，而馬丁‧海德格(Martin Heidegger)的觀點更為積極，在他為看來，文本的詮釋實際上是在讀者而非作者，因為讀者在閱讀文本前並非一無所知，閱讀就成了對自己期望的投射。換言之，詮釋就是讀者尋找自我的一個過程，作者想要傳達什麼已經不重要了[23]。
    總之，在後現代主義的史家眼中，文學與史學之間似乎沒有什麼差別，歸咎原委，乃在於語言，因語言有其獨立的結構，無法準確無誤地傳達人們所要表達的意思，因此讀者無法指望史家能夠告訴讀者過去發生什麼事。既然史學只是一種解釋，漢斯‧柯爾納(Hans Kellner)則語帶疑惑的表示，為什麼史家不願採用文學比喻的方式呢[24]？有鑑於此，拉卡頗從中世紀的小說中得到靈感，提出「嘉年華式」(carnivalesque)的歷史寫作方式，多面向地對現狀及社會政治秩序進行鬧劇、喜劇式的挑戰與對話，試圖以這種不受語言限制的風格進行寫作[25]。另外，懷特也是一個典型的例子，他認為史學風格即是結合精緻情節、正規析辯與意識形態而成的綜合體，各風格下有支屬語法[26]，並且均有四種基本的喻法，分別是隱喻、轉喻、提喻、諷諭[27]，此難道不是文學嗎？

歷史敘事的幾點方法
    英國史家吉朋(Edward Gibbon)漫遊義大利時，見古羅馬遺跡，發思古幽情，後來寫了一系列的《羅馬帝國衰亡史》，才出版就銷售一空，觀者無不給予佳評，並且有為數眾多的貌美讀者給他寫信，吉朋開心不已，自豪地說：「我的書擺在每一個桌子上，同時幾乎擺在每一個化妝臺上[28]。」可見得歷史敘事魔力之披靡。
    可惜的是，本文所言諸位史家雖大談歷史敘事，卻只論及脈絡、流變，鮮言歷史敘事之方法。其實歷史敘事首要應注意的便是「歷史」與「敘事」應二者兼具，但無須過度區分，如盧建榮求好心切的想要告訴讀者史實，大量的插敘就略失了敘事與閱讀的流暢性[29]。此外，按史東所言，敘事的初衷其一便是要引起讀者的興趣，因此對於讀者的定位就十分重要，汪榮祖曾經評論史景遷(Jonathan Spence)的著作沒有什麼理論，更無艱澀的名詞，又說道：「但他生動的敘事，完全可以迎合史學界隨後學而起的『敘事再生』，使他可以成為史學敘事再生後的一支生力軍[30]。」此語有褒有貶，評價之損益就在於讀者群的選擇上，所以如果係對大眾而作，那史家撰文時應盡量淺顯易懂，文言或可譯成白話，史實與引文甚可內化於文中，否則非驢非馬，既為學界所譏，又不為讀者所受。鑑此，本文整理數點歷史敘事方法如下：
    第一點、歷史敘事仍應以史料為基礎。黃仁宇回憶寫作《萬曆十五年》時曾言：「然則既不重辯論而重敘述，當中卻也是千頭萬緒，到處都待考證[31]。」可見黃氏治史之用心。而史料非局限於紙本中，因為即便是官方檔案亦可能是錯誤的史料，娜塔莉‧戴維斯(Natalie Z. Davis)就以十六世紀法國司法檔案為例，其檔案乃是死囚為求苟活而向法王求饒所產生的矯情赦罪狀，根本無法作為反映真實的史料[32]。彼得‧柏克描述路易十四的生活時，發現關於戰爭的史料並沒有真實地呈現戰果，遂取材各種視覺材料，如油畫、雕像、紀念章，從大臣的諂媚中還原史實[33]。另外，既以敘事為本，則宜在文中加入註腳(footnote)，如此才能使讀者明辨虛實，彰顯史家言之有據[34]。
    第二點、在情節安排上，尤須重視時間與空間的觀念。儘管各人對於時間意識的緩急不同，然時間仍是標誌事件發生流程的有效座標，因此歷史敘事必須注重時間發生的序列，而意識流文學家擅用的蒙太奇筆法，時而跳離時間與空間的限制，就不適用於歷史敘事上，否則因果混亂，難免陷於結果論之中。空間則為紀錄所敘事件的地點，如果沒有鮮明的地理觀念就會使讀者不知其所云，所以史著裡最好能附錄地圖以突顯歷史事件發生的地點[35]。
    第三點、在有條理的情況下，可嘗試各種類型的敘事筆法，以增加文章的多樣性。如以對比的形式，將極端不同的歷史現象同置，顯兩者之差異，使歷史敘述產生反諷(irony)的效果。或是對於次要物事予以描繪，烘托出主要物事之重要[36]。亦可似小說筆法，將所述之主題分為多線，交互穿插敘述，或在同一時間上，對不同人物的描寫，增加文章之可讀性。而敘事的深入與否，即是史家對歷史的掌握度，因此歷史敘事須將其組織化後才娓娓道出，如吉爾茲(Clifford Geertz)所採取的厚敘述(thick description)，即尋求與解讀的事件背面所代表的深層文化意義。
    第四點、不宜過分的刻畫人物心理。黃仁宇在《萬曆十五年中》便跨出了史家的職分，一如小說家那般，去推測書中人物的動機和內心世界[37]。而史景遷以其洋溢的才華用第一人稱側寫康熙，模仿康熙的語氣，並重構其內心世界[38]，更是跳脫了史家的範疇，雖然此二者皆是言之有據，但過分著墨於內心建構便與小說無異了，因個性是靈活的，存在主義者強調人的活動帶有非理性的意識存在；而心理分析是刻板的，且沒有具體證據，強由心理分析來論斷人物個性，便近乎於決定論[39]。故當證據不充分或借助歷史想像時，應具備史家應有的謹慎，不宜使用過度肯定的語句，如戴維斯在《馬丹‧蓋赫返鄉記》中便用「許多個也許」(perhapses)、「許多個可能是」(may-have-beens)，其言：「在此我提供給你們的，有一部分雖是我虛構的，但仍受到過去聲音嚴格的檢證[40]。」蓋伊(Peter Gay)將歷史想像分為五種方式可作為參考，如下：一、擬想過去情境；二、從現有的確定之點進行推論；三、推想此事為發生的情況，以掌握此事的重要性；四、對人或是進行分析，詮釋及賦予意義；五、歷史的真知卓見及隱含的變遷力量必須靠史家的分辨察知[41]。
    最後，必須提醒的是，儘管歷史敘述具有可斷性，可以利用轉述建構同一時間點上不同的人物，或像小說筆法一般，兼以跳接、停格、倒敘、穿插等手法，但到最後仍要在讀者心目中形成一個有序的圖像，否則敘事便不成立，因為敘事必須是在時間中進行方得成立，故讀者對於文中的一切理解皆成立在時間的基礎上[42]。

代結語：歷史敘事在臺灣
    在歷史的研究領域中，人們以往的認知是歷史對應於真實，在經過後現代主義的狂潮及眾多文化史史家妙筆的洗鍊。至此，不妨可以把歷史的定義由「過去所發生的事件」轉換為「我們對過去的理解」。既然歷史不再是「歷史」，史家可發揮的空間更廣，歷史敘事應該大有可為，然而事實卻非如此。
    歷史研究者在從事歷史敘事時仍有許多局限無法突破，包括讀者的評價，是歷史抑或是小說？其作者的史家身分往往備受爭議，儘管史景遷只承認自己是個史家，但大家似乎比較樂於稱之為「傳記作家」。喬治‧盧卡奇(Georg Lukács)與華特‧史考特(Walter Scott)甚至毫不客氣的表示《胡若望的疑問》是小說而非歷史著作[43]。黃仁宇於《萬曆十五年》書後已提到該書在出版時碰壁的窘境[44]，黃氏在回憶錄裡則描述了《萬曆十五年》撰寫後對於送審時不安，他寫到：「由於過去經驗使然，我擔心學術界的審稿人無法從論文的書寫模式解脫，可能因此反對我的呈現手法。此外，《萬曆十五年》還融入許多現代審稿人前所未見的資料。對這些素材的不熟悉，也可能讓審稿人投下反對票[45]。」
    此外，彭明輝在評論江政寬〈敘事史學的再思考〉一文時亦曾寫道：「我認為這篇論文在書寫上，仍然屬於分析式的論文，而非敘述史學的文本形式。我想，這是非常弔詭的，一篇討論敘述史學的論文，無法用敘述史學的文本形式呈現，是否說明敘述史學在文本書寫上仍有他的局限[46]。」誠如文前霍布斯邦與史東所言，分析式的論文不會被敘事體的作品給取代，而歷史敘事也沒辦法完全逃過分析。在此要強調的是分析與敘事並非參商星宿，故也無須強求一篇分析性質的文章以敘事的方式寫作。
    汪榮祖曾提到：「史家如果不提議題，根本談不上歷史知識，不作分析，則看不見表象內深層的社會經濟因素[47]。」此言便涉及到歷史敘事的核心問題，如果歷史敘事欲成為史學寫作中的一種形式，那就不應將其視為一種文學體裁，在寫作時應該具備史學應有的規範。但癥結在於此，究竟要如何寫作，由於沒有規則，所以每個人對歷史敘事都有自己的定義，而這個定義是朦朧的，僅知道不是寫論文，「說故事」就對了[48]，如盧建榮雖然舉著新文化史的大纛，以從事歷史敘事為職志，惟觀其作品仍然有其盲點[49]。江政寬更表示歷史敘事不見得適合每一位史家，且更實際的狀況是生產機制並不存在，學院中亦無相關課程，憑藉的是個別史家的單打獨鬥[50]，都說明了歷史敘事在臺灣所面臨的窘境。

後記：這是當年史學方法的期中報告，但其實是個未完稿，所以各位可能會覺得頭重腳輕，或是有些地方點到為止，沒有深論。現在再回顧本文，我覺得還有很多地方可以發揮，且隨著閱歷的增長，我也一些新的心得，找個機會再把本文改寫。

主要參考資料

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